|
ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ИГРЫ В
ЛИРИКЕ Б. АХМАДУЛИНОЙ И Ю. ЛЕВИТАНСКОГО.
Тоня Штраус
(Пермь)
 Существует множество определений и концепций игры,
начиная с эстетики Платона и кончая современными социологическими,
лингвистическими, психологическими теориями. Игра рассматривается
либо как средство освобождения, преодоления ограничений серьезной
жизни, либо как условность, роль, навязанная обстоятельствами,
несвобода. Основными теоретическими источниками нашего исследования
послужили работы М. Эпштейна и Й. Хейзинги.
Именно игра лежит в основе искусства и определяет
динамику его развития. В русской литературе особенно ярко игровая
стихия обнаруживает себя в серебряном веке, для которого
мировосприятие “Жизнь – игра” было определяющим. Потом такое
мироощущение “отодвигается на задворки” и, наконец, в 60-е - начале
70-х годов ХХ в., на сломе литературных эпох, игра снова выходит на
первый план.
Б. Ахмадулина и Ю. Левитанский принадлежат разным
поколениям, но тем интереснее сопоставить этих поэтов. Общепризнанна
полемика молодых шестидесятников с предшественниками, а Левитанский,
Окуджава как раз и относятся к предыдущему “военному” поколению. Тем
не менее, никого не удивляет сравнение, например, Окуджавы и
Высоцкого. Нам кажется столь же правомерным сопоставление
Ахмадулиной и Левитанского. Они принадлежали одному литературному
кругу, сотрудничали в одних и тех же журналах, в воспоминаниях
современников их имена порой упоминаются рядом, Левитанский является
автором пародии на Ахмадулину. Тем не менее, исследований,
посвященных сопоставлению этих поэтов, нами не обнаружено. Да и
вообще их творчество изучено довольно фрагментарно, в основном, это
журнальные статьи и рецензии на ту или иную стихотворную
подборку.
Очень интересными представляются работы Р.
Мустафина и О. Григорьевой, Т. Тевалинской, посвященные поэзии Б.
Ахмадулиной. Мустафин, аналитически исследуя лексику, ритмику,
поэтический синтаксис, пейзаж лирики Ахмадулиной, ставит своей
задачей найти “алгоритм ее поэзии”. Григорьева, Тевалинская,
основываясь на
анализе “эмоциональной лексики”, доказывают
“синестетичность” ахмадулинской лирики. Понятие игры применительно к
творчеству Ахмадулиной если и называется исследователями, то лишь в
качестве приема поэтики (игра слов).
Исследователи поэзии Левитанского (М. Гаспаров, В.
Агеносов, К. Анкудинов, Ф. Искандер) сосредотачивают свое внимание в
основном на его ритмике. Глубокий анализ поэтики Левитанского дан К.
С. Лицаревой, рассматривающей его поэзию как “многоэлементную
лирическую систему”. М. Поздняев отмечал, что игре в поэзии (имеется
в виду опять-таки игра как поэтический прием) Левитанский уделял
мало места, однако исследователи цикла пародий Левитанского
отстаивают значимость этих произведений в контексте всего творчества
поэта.
Представляется интересным исследовать игровую
основу творчества Ахмадулиной и Левитанского, выявить истоки этой
игры, специфику ее проявления.
Г.
Хазагеров в своей статье “Семидесятые. Двойничество? Двоемирие?
Бинарность?” пишет, что “в 70-е гг. XX
в. наметился необыкновенный расцвет лицедейства как в
прямом и высоком смысле слова, так и в переносном, ироническом. Не
случайно наш язык обогатился новым значением слова "артист" ("ну,
артисты!")”. (36, с. 175) В "личиногенной" ситуации легко выделяются две
составляющие - Ирония, смех сыграли огромную роль в культуре 70-х. Именно
тогда стали всеобщим достоянием идеи М. М. Бахтина о "народной смеховой
культуре". На слуху были работы Д. С. Лихачёва и А. М. Панченко о
"смеховом мире" Древней Руси. Этот интерес связан с определённой
разновидностью смеха - двойственным, амбивалентным смехом. Тогда же зримо
возрастает интерес к пародированию и травестированию в кино, театре,
литературе. Лингвистами отмечается взрыв каламбуров.
В "личинах" 70-ых, а ещё в большей степени в
бегстве от действительности таились свои опасности. Карнавализация
политической, экономической, культурной жизни”.(36, с. 181) Все эти
тенденции 70-х идут, в сущности, из “эстрадности” 60-х, игра
Левитанского и Ахмадулиной родом именно оттуда.
В связи с этим неизбежно возникает вопрос об
источниках игры: откуда берется материал для нее, во что и как
играют Левитанский и Ахмадулина, наконец, чем вызвана эта
потребность. Можно выделить три основных пласта, оказавших сильное
влияние на формирование игровой природы творчества шестидесятников
вообще и Левитанского, Ахмадулиной в частности. Это Х!Х в., золотой
век русской литературы, пограничный серебреный век и, конечно,
собственная эпоха со всеми реалиями советской действительности.
В
лирике Ахмадулиной явственно ощущается подчеркнутая стилизация под
“золотой век”. Используются стилистические и синтаксические
конструкции, лексика этого времени (“Мерцал при утренней заре”, “был
пленником души моей”, “невольно сообщались мы”). Даже сами названия
некоторых стихотворений Ахмадулиной отсылают нас к классике Х!Х в. –
“Дачный роман”, “Лермонтов и дитя”, “Отрывок из маленькой поэмы о
Пушкине”. Нередки аллюзии и прямое цитирование (“О, конь мой, конь
мой, конь ретивый…”), преобладает возвышенный строй речи, многие
строфы начинаются с
восклицаний “ах”, “уж”, “о”
(“Уж август в половине…”, “О жест зимы ко мне, холодный и прилежный…”,
“Ах, мало мне другой заботы, обременяющей чело…”). Свою позицию поэтесса
открыто декларирует в стихотворении, открывающем сборник “Влечет меня
старинный слог…”:
Влечет меня старинный слог.
Есть обаянье в древней речи.
Она бывает наших слов
И современнее и резче.
(1,с. 7)
Для Левитанского важнее круг идей и задач, система
образов ХIХ в. Как отмечает Ю. Болдырев, “задачи эти не новы. Они
заповеданы великой русской литературой, генетические связи
творчества Левитанского с которой несомненны”. (5, с. 5) В духовные
наставники и соратники поэт выбирает Чехова, “кровное” родство
ощущает с Лермонтовым (“Я был в юности вылитый Лермонтов”), пишет
цикл стихов о Ясной Поляне. Кодекс чести Левитанского близок
интеллигентскому кодексу чести человека ХIХ в. Цитаты (“Годы куда-то
уносятся, чайки летят.// Ружья на стенах висят, да стрелять не
хотят.”), эпиграфы из классики (Например, к стихотворению “Письмо”,
лермонтовское “Пускай она поплачет…”) используются Левитанским, но
менее нарочито, чем в поэзии Ахмадулиной.
Можно сказать, век ХIХ снабдил Ахмадулину и
Левитанского материалом, а серебреный век – технологиями, приемами
обращения с этим материалом, правилами игры. Не случайно прямых
цитат из поэзии серебреного века гораздо меньше, чем из поэзии ХIХ
в., но стихи, отсылающие нас к мэтрам рубежа веков, все же
встречаются у обоих поэтов достаточно часто. Причем написаны они как
бы в манере оригинала. Если говорить об ориентирах и предпочтениях,
то Левитанскому ближе инструментарий Пастернака, а Б. Ахмадулиной -
поэтика Цветаевой.
Но эти три слова – не спи,
Художник! – он так выговаривал,
Как будто гореть уговаривал
Огонь в полуночной степи.
Левитанский, (5, с.
287)
Марина, до! До – детства, до – судьбы,
До – ре, до – речи, до – всего, что после.
Ахмадулина, (3, с. 45)
Конечно, речь идет не о механическом заимствовании.
Левитанский и Ахмадулина – поэты своего времени, и все
предшествующее переплавлено ими в горниле собственного опыта. Это
рассказ “о бремени поэта, служение времени, избравшего мерой
себе”.
60-е годы. Послесталинская оттепель. Отторжение
советского официоза и тоталитаризма. Время, когда всерьез еще
нельзя, а в игре (или под видом игры) – можно. Частный, личный мир
оказывается столь же интересен и имеет такое же право на
существование, как и большой мир с его глобальными задачами. “Каждый
выбирает по себе…”
Но и эстетика советской действительности тоже
находит свое отражение в лирике Ахмадулиной и Левитанского. У
последнего – более явственно, например, в цикле стихов о войне и
послевоенном быте “Из старой тетради”, с их не пафосным
патриотизмом, искренней верой в людей. В поэзии Ахмадулиной эти
мотивы звучат более приглушенно, но тем не менее
Это я – человек-невиличка,
Всем, кто есть, прихожусь близнецом…
Плоть от плоти сограждан усталых,
Хорошо, что в их длинном строю
В магазинах, в кино, на вокзалах
Я последнею в кассу стою –
Позади паренька удалого
И старухи в пуховом платке,
Слившись с ними как слово и слово
На моем и на их языке.
(1, с.39)
В игре происходит утверждение себя, человек САМ
создает свой мир. Ценность игры как самореализации личности трудно
переоценить, а ведь именно в 60-е эта идея снова отвоевывает себе
место под солнцем. Происходит возврат к основополагающей идее
серебряного века – личность важна и ценна сама по себе, вне
зависимости от государственной машины. Не случайно в свои духовные
учителя шестидесятники выбирают Цветаеву, Пастернака, Маяковского и
т. д.
Этот рубеж - 60-е-70-е - рождает новую "игру" -
игру-вторую реальность, игру-гармонию, игру - мировой ритм. И именно
у Левитанского и Ахмадулиной она выявляется наиболее отчетливо.
Игра-карнавал, игра-маска, игра-каламбур не уходят в прошлое (в это
время существуют и ОБЭРИУты и концептисты), просто отходит на второй
план. Даже не так. Эти две игры еще не разошлись, они слиты воедино,
только вот акценты расставляются по-разному.
Г. Хазагеров отмечает некое единство 70-х при всей
их раздвоенности. Это то намечающееся противоречие, о котором в 90-е
годы Руденко напишет: "игра и молитва - вот полюса, по которым
"разносит" некогда единое духовное пространство литературы." (36, с.
186)
В 70-е еще сосуществуют в неком симбиозе игра-фарс,
театральная игра и игра-молитва, игра-гармония. Они пока не
противопоставлены друг другу, но уже разделены. В поэзии Б.
Ахмадулиной большее место уделяется игре №1 (игре-фарсу), хотя
присутствуют и элементы игры-молитвы, а в лирике Ю. Левитанского -
наоборот. Здесь (в лирике Левитанского) игра как бы опосредована,
это либо музыка (звуки, музыкальные инструменты, имена композиторов,
ритм), либо кино ("фрагменты сценария", повторяющиеся в ряду других
экраны, циркорамы).
"На первый взгляд кажется, что только драматический
род литературы имеет отношение к игре, а лирика и эпос вовсе не
связаны с ней. Это верно, если признать только одну разновидность
игры - миметическую, да и то понятую узко - как театральное
перевоплощение.
Но две главные разновидности импровизационной игры
- ритмическая и миметическая - легко угадываются в структуре
лирического произведения с его музыкальным размером и метафорической
образностью. Равномерное повторение ударных или долгих слогов в
стихе приобщает его к "музыке сфер", обнаруживает в нём числовые
закономерности космического и органического ритма. Генетическая
связь с пением и музыкальным сопровождением позволяет
охарактеризовать лирику как экстатическую игру в сфере слова”. (38,
с. 286)
Й. Хейзинги в своей работе " Homo Ludens
" выделяет следующие признаки игры: - напряжение и
неопределенность;
- шуточность, забавность;
- способность уводить за рамки обыденной жизни, обособляться
от нее особым временем и местом;
- игра одновременно сковывает и освобождает; с одной стороны,
в ней есть свои строгие правила, а с другой - она разбивает
привычную упорядоченность реальной жизни, в связи с этим у игры
есть два качества - ритм и гармония;
- игра стремится окружить себя тайной, подчеркнуть свою
необычность по отношению к прочему миру.
Непременными приемами игры Й. Хейзинги считает
повторы и чередования. Впоследствии в качестве общепризнанных
атрибутов игры исследователи стали выделять условность, иронию,
связь с детством. Парадоксальность игры, по М. Эпштейну, заключается
в том, что это все же гармоничный срединный слой бытия, в котором
уравновешиваются все его крайности, очень быстро сменяющие друг
друга. Так как исконный смысл слова “игра” восходит к “восхвалению и
умилостивлению божества пением и пляской”, то необходимо отметить
метафизичность игры.
И у Левитанского и у
Ахмадулиной есть мотив игры
,
они неоднократно произносят это слово (особенно
Ахмадулина). Искусство строится по принципам игры – и тема искусства во
всем его многообразии занимает огромное место в их творчестве. Происходит
акцентирование приемов игры, подчеркивается явная “сделанность”
поэтической реальности и тем самым маркируется сам процесс творчества.
Игра как семантический центр художественного мира Левитанского и
Ахмадулиной выражает концепцию творчества обоих поэтов, раскрывает
различные грани этого творчества: метафизичность, иррациональность,
условность. Ключевым является понимание игры как источника жизни, основы
существования искусства вообще и музыки, поэзии в частности.
Словно дрожь между сердцем и сердцем,
Есть меж словом и словом игра.
Дело лишь за бесхитростным средством -
Обрести ее вязью пера.
Пишет Ахмадулина в стихотворении "это я…"
Игра-музыка - последний инструмент жизни, ее
стержень, безумная надежда на воскрешение:
И, поддаваясь искушению,
Они построились в полки,
Опять послушные движению
Его играющей руки.
Забыв, что были уже трупами,
Под сенью нотного листа
Они за флейтами и трубами
Привычно заняли места.
Левитанский "Сон о рояле"
Даже заглавия многих стихотворений Левитанского
апеллируют к музыкальной стихии: "Трубач", "Музыка", "Воспоминание о
скрипке", "Воспоминание о шарманке". А одна из книг Ахмадулиной
носит название "Уроки музыки".
Следующая грань воплощения игровой стихии - театр,
кино, сцена. Каждый человек должен сыграть свою роль, какой бы
трудной и запутанной она ни была.
Донесется вослед: не с ума ли сошед
Тот, кто жизнь возлюбил, да забыл про
живучесть.
Дай, Театр, доиграть благородный сюжет,
Бледноликий партер повергающий в ужас.
Ахмадулина (1, с. 264)
Жизнь моя, мое цветное панорамное
кино !
Я люблю твой свет и сумрак - старый зритель, я
готов
Занимать любое место в тесноте твоих рядов,
Но в великой этой драме я со всеми наравне
Тоже, в сущности, играю роль, доставшуюся мне.
Даже если где-то с краю перед камерой стою.
Даже тем, что не играю, я играю роль свою.
Левитанский (5, с. 160)
Театральная (и кинематографическая) игра
концентрирует в себе самую суть художественных и нравственных
исканий обоих поэтов, призыв творить мир по законам Сострадания и
Сочувствия.
М. Поздняев писал о Ю.Д. Левитанском: "автор лучших
литературных пародий после А. Архангельского, человек с тончайшим
чувством юмора, он отводил игре в поэзии место скромное. В названии
"Кинематограф" слышится мне полемика с точкой зрения, что мир -
театр, а люди в нем - актеры." В отличие от театрального спектакля,
тут никому не дано сыграть свою роль дважды. И все театральные
приемы тут изменены, все держится на "оттенках и полутонах". (32,
с. 34)
Но разве театральность сводится лишь к грубой
карнавальности и ярким контрастам? М. Поздняев сам соглашается, что
"сказанное не отменяет драматизма жизни." Возможно, игре-фарсу
действительно уделяется не очень большое место в творчестве Ю.
Левитанского, но зато стержневым понятием для поэта является
игра-музыка, игра-сотворение себя и мира, игра-ритм. "Элемент игры в
литературе тоже должен быть, - говорил Ю.Д. Левитанский, - в основе
своей литература - это, конечно, игра… Все дело в пропорции,
в
соотношении - сколько игры, а
сколько боли… Или, не знаю, чего-то еще такого…" (7, с. 5)
Игра как концепция творчества, утверждения
личности, сотворения особого мира, иной жизни является семантическим
центром художественной реальности Ахмадулиной и Левитанского.
Основной способ выражения этой игры - музыка, ритм. О взаимосвязи
этих категорий писал Хейзинги в своей знаменитой книге.
"Музицирование несет в себе почти все формальные признаки игры:
деятельность эта протекает внутри особо ограниченного пространства,
характеризующегося особой повторяемостью, основывающейся на порядке,
ритме, чередовании и уводит слушателей и исполнителей из сферы
обыденного”. (37, с.56)
Эта музыкальная стихия питает и организует поэзию
Левитанского и Ахмадулиной. Исследователи отмечают, что для
Левитанского музыка - символ искусства, и наиболее совершенная
метафора земного и космического бытия, и источник жизненной силы. А
И. Лисянская определяет само "вещество поэзии" Ахмадулиной как
музыку. Но, несмотря на общую для обоих поэтов поглощенность ритмами
бытия, музыка их различна. Это обусловлено, прежде всего, разницей
расставляемых акцентов.
Ахмадулина - "в высшей степени поэт формы" (И.
Бродский) и музыка ее - гипнотизирующая, в чем-то эпатирующая,
рассчитанная на произнесение (пропевание? проигрывание?) перед
аудиторией. Это музыка-неологизм, песенка-импровизация, не связанная
авторитетами композиторов и их знаменитых произведений. Это "звук
указующий", который слышится поэту в звоне колокольчика, в скрипе
сверчка ("… что в этом доме в ванной, жил сверчок,// Поскрипывал,
оказывал мне милость.// … Тот слабый скрип, той песенки слова// Я
полюбила слабою душою"). Эта музыка, созвучная модернизму, иногда
причудливо запутанная, иногда чарующая, но всегда не поддающаяся
канонам и определениям. Это не оратории и кантаты, а "дикий язык
транзистора", "пенье очарованной гитары", "печали сильная свирель".
В крайнем случае - "музыка на верхнем этаже", которая "мешает и
заманивает сразу".
Ударь в меня, как в бубен, не жалей,
Озноб, я вся твоя! Не
жить нам розно!
Я - балерина музыки твоей.
(3, с. 103)
Музыка озноба, вернее, его ритм, охватывает все
вокруг, и без него невозможно само существование поэтессы.
Вокруг меня ни звука, ни души.
И стол мой умер и под пылью скрылся.
…Я, как улитка в костяном гробу,
Спасаюсь слепотой и тишиною.
(3, с. 103)
Стихи Ю. Левитанского это как бы внутренние диалоги
с самим собою. Форма настолько тесно слита с содержанием, что ее не
замечаешь, не задерживаешь на ней свое внимание. Поэзия Левитанского
тоже медитация, но принципиально иная, чем у Ахмадулиной: не цепочки
звуковых ассоциаций, не бьющие в глаза метафоры и сравнения, а
зарисовки, фрагменты сценария, картинки жизни. Музыка Левитанского -
неизменное сопровождение фильма о жизни, фон, на котором
разворачиваются события. Но в то же время она и квинтэссенция
событий, их лейтмотив. В поэзии Левитанского нередки упоминания
классических музыкальных произведений, композиторов (особенно
Моцарта и Шопена).
Здрасьте, маэстро Моцарт,
Маэстро Гайдн,
Маэстро Бах! -
Ах!
(6, с.30)
И мы особо выделим слова,
Где речь идет о нынешнем концерте
Фортепианной музыки,
И в центре
Стоит - Шопен, соната №2.
(5, с.196)
Но такая
опора на классику не исключает собственных открытий. Музыка для
Левитанского это, прежде всего, ритм. Поэтому разнообразие ритмических
размеров, используемых поэтом чрезвычайно велико: и тактовик с наращением
цезур, пауз и пеон, явившийся из античной поэзии, и четырехсложник,
опробованный Бальмонтом. Все это комбинируется и трансформируется у
Левитанского в совершенно новые необычные мелодии. Как отмечают В.
Агеносов
и К. Анкудинов, визитной карточкой
Левитанского становится разностопный дактиль или амфибрахий с
многочисленными перебоями ритма.
Были смерти, рожденья, разлады,
разрывы -
Разрывы сердец и распады семей -
Возвращенья, уходы.
Было все, как бывало вчера и сегодня
И в давние годы.
(, с.281)
Поэт даже создает новый своеобразный жанр
"кинематографической поэзии - верлибр с элементами ритмизированного
стиха, представляющего собой "бессюжетный сценарий".
И тогда возникает панорама
Множество экранов,
Циркорама -
На ступенях рухнувшего храма
Маленькая женщина стоит
У подножья каменного Будды.
(8, с.186)
Ф. Искандер в своей статье "Ярмарка ритмов" пишет,
что Ю. Левитанский "пытался разгадать ритмические законы бытия. И
делал это через строфы и строчки, поняв, что они могут и должны быть
моделью жизни. В его стихах - настоящее пиршество ритмов.
Это тот еще был эксперимент. Он играл ритмами, как
играют жизнью на краю пропасти. Да не "как", а именно жизнью.” (18,
с. 226) Потому что прекрасно отдавал себе отчет в том,
что
Мы живем на космической ярмарке ритмов,
Мы наполнены ими,
Пронизаны ими.
… Такова и поэзия, кстати, -
Ее стержень и ось, и основа -
Напряжение ритма,
Движение речи,
Пульсация слова.
(6, с. 15)
Но, несмотря на
разницу восприятия игры, можно все-таки выделить общие черты
игры-музыки у Ахмадулиной и Левитанского. Во-первых, она является
источником жизненной силы, пульсом бытия, сообразно которому
существует все вокруг, в том числе Поэзия. Во-вторых, музыке
противопоставлена немота, молчание, тишина, смерть.
О, перейти, превозмогая боль,
От немоты к началу монолога
Ахмадулина, (3, с.150)
…Ни огня, ни пожара, молчит колокольная медь.
А словам еще больно, словам еще хочется петь.
Левитанский, (5, с. 267)
В-третьих, у обоих поэтов присутствует элемент
игры-импровизации. У Ахмадулиной это проявляется ярче, чем у
Левитанского, но все-таки тенденция творения на глазах у читателей
является общей.
Левитанскому ближе пушкинское "моцартианство",
гармония и легкость распознавания космических ритмов в каждом
человеке, предмете, растении. Кстати, упоминается сам Моцарт.
Левитанский писал об одной из своих книг: " Она построена по
принципу симфонии - аллегро, анданте, скерцо, аллегро. Это,
вероятно, и придало ей тот музыкальный лад, ту незаметную для глаза,
а все же ощущаемую и слышимую музыкальную гармонию".
Для поэзии Ахмадулиной более характерна
музыка-импровизация. Например, в поэме "Моя родословная" история
рождения Беллы, с одной стороны, является событием прошлого, уже
свершившимся, а с другой, создается как бы на глазах у читателя.
Начинаешь невольно волноваться, кто победит: "непреклонный Игрек"
или стремящаяся родиться поэтесса. Созданию такого эффекта
напряжения, импровизации, сиюминутности происходящего служат
многочисленные обращения ("Здравствуйте, музыка и обезьяна!",
"Читатель, милый, поиграй со мной"), обилие глаголов в повелительном
наклонении,
использование прямой речи, настоящего времени.
Он удивлен и говорит:
Рассейся, слабая туманность! -
Я говорю:
(3, с. 124)
Напряжение и неопределенность – это, в сущности,
признаки любого хорошего стихотворения. Они свидетельствуют о
существовании личности с ее глубинами и неоднозначностями, порывами
и сомнениями. Именно эти свойства, на мой взгляд, покоряют нас в
манере Ю. Левитанского. Принципиальное разнообразие интонаций и
размеров, длинные нескончаемые строки с неожиданными рифмами
заставляют находиться в постоянном напряжении, ожидать "Что же
дальше?", "Чем же это закончится?" и вообще "в чем тут было
дело?"
(Сердце бьется, сердце не сдается),
Тук да тук и снова - тук да тук
(В ритме карандашного наброска,
В ритме музыкального рисунка,
В ритме хореической строки) -
Чтоб всей силой страсти и порыва,
Взрыва,
Моментального прорыва
И, в конце концов, ценой разрыва
Победить,
Рассудку вопреки!
(5, с. 44)
Стихи Б.Ахмадулиной практически все критики
характеризуют как сложные, запутанные, "неуловимые". И в то же время
гипнотизирующие, берущие в плен своим эмоциональным напряжением.
Пристрастие к своим, “четко индивидуализированным структурам у
Ахмадулиной настолько определенно, что любая ее строка выдает
авторство… Переносы фраз из строки в строку, разъясняющие повторы
придают дыханию стиха взволнованность, нагнетают напряжение,
заставляют ждать чего-то необычного”. ( 2
9, с. 246)
О такой черте игры как шуточность забавность,
выделяемой Й. Хейзинги
,
свидетельствуют сами названия ахмадулинских стихов:
"Игры и шалости", "Больничные шутки и развлечения". А у Левитанского есть
цикл пародий, "Сюжет с вариациями", в котором обыгрываются стили
поэтов-современников. Впрочем, можно привести некоторые цитаты.
Повернулся спиной к прибою.
Стал в лото играть. Сам с собою.
То выигрывает, то проигрывает.
На губной гармонике поигрывает.
Левитанский, (5,
с.115)
Как все ребячливо на свете!
Все вещества и существа,
Как в угол вдвинутые дети,
Понуро жаждут озорства.
Ахмадулина, (1, с. 145)
Шуточность, шаловливость игры ярче проявляется в
поэзии Ахмадулиной, где нередко упоминаются "скоморохи", "циркачи",
"шуты". Даже Бог у поэтессы "настолько сущий, чтоб шалить". Это
связано с преобладанием в лирике Ахмадулиной игры-фарса, театральной
игры. Оппозиция игра-серьезность, где акцент ставится на игре, важна
для понимания концепции ее творчества.
В поэзии же Левитанского гораздо большее место
отводится игре-музыке, игре-молитве. Для него игра - это
священнодействие, а не скоморошество. Хотя и веселые шалости
перевоплощения занимают в его творчестве не последнее место. Как
писал Новиков, "Пародии для Левитанского не побочная продукция, а
необходимая часть его творческой работы".
Третий
признак игры по Хейзинги -
уход из обыденной жизни
или трансформация этой
жизни по канонам игры, создание своего мира, ограниченного особым
временем (например, временем дня или исторической эпохой) и местом
(арены, храмы, киноэкраны, сцены - все это замкнутые игровые
пространства). Эти принципы не только активно используются обоими
поэтами, но даже декларируются в некоторых стихотворениях.
Вот так играют дети, прячась в шкаф,
Испытывая радость отдаленья.
Ахмадулина, (3, с.149)
Поэтическим кредо Ахмадулиной было именно
утверждение блаженной свободы от "явных чисел века, года, дня".
Ни в сырости, насытившей соцветья,
Ни в деревах, исполненных любви,
Нет доказательств этого столетья, -
Бери себе другое - и живи.
(3, с. 53)
Создание своего мира по законам Добра и Красоты -
вот пафос всей поэзии Левитанского и сотворение это происходит с
помощью игры. "Смешение действительности и снов, - по словам Ю.
Болдырева, - создает странную реальность, в фантасмогоричности
которой резче обозначаются духовные проблемы наших дней."
Здесь необходимо отметить частое обращение обоих
поэтов к сну, воспоминанию, грезам, то есть особой личной
реальности.
В поэзии
Ю. Левитанского можно даже выделить особый жанр:
стихотворение-воспоминание, стихотворение-сон. Именно в этих произведениях
наиболее ярко прослеживаются все черты игрового пространства. Это особая
реальность ("неожиданная бытовая подробность в этом зыблющемся
воспоминании, где все так призрачно и нереально") обычно с четко
ограниченным местом действия ("Мне снится,
что в некоем зале // Где
я не бывал никогда, // Играют какую-то пьесу.// И я приезжаю туда").
Сюжет стихотворения-воспоминания представляет собой небольшую сцену,
короткую зарисовку, в которой особенно важны детали, мелкие
подробности нередко связанные ассоциативно. Подчеркивается
реальность существования этого мира снов, даже некоторый его
бытовизм и в тоже время иррациональность, отстраненность от
повседневной жизни.
Я играл на бутылках,
На деревянных ложках,
Я был барабанщиком
В нашем отряде,
Но откуда
Это воспоминание о скрипке,
Это шершавое
Ощущение смычка,
Это воспоминание
О чем-то
Что не случилось?
(5, с.218)
В поэзии Ахмадулиной чаще упоминается "зевок
недосыпа", "Бодрый гений", ночи без сна, для нее важнее воспоминание
и грезы, которые противопоставлены сну.
Я для нее - лишь дудка чтоб дудеть.
Пускай дудит и веселит окрестность.
А мне опять - заснуть, как умереть,
И пробудиться утром, как воскреснуть.
(3, с.52)
Поэтесса предпочитает "огонь погасить и вдруг,
засыпая, воспрянуть догадкой". Пограничное состояние между сном и
явью, состояние грезы, то есть опять-таки иррациональная реальность,
- основа существования поэта по Ахмадулиной.
Игра всегда стремится окружить себя
тайной
, подчеркнуть свою необычность по отношению к прочему
миру. Таков последний признак, выделяемый И. Хейзинги. "особенность",
"таинственность", "непостижимость" - непременный атрибут произведений
Ахмадулиной.
Так пусть же грянет тот театр, тот бой
Меж "да" и "нет", небытием и бытом.
(3, с.151)
Он утверждал: "между теплиц
и льдин, чуть-чуть южнее рая
На детской дудочке играя,
Живет Вселенная вторая
И называется Тифлис."
( 2, с.76)
Б. Ахмадулина часто употребляет такие эпитеты как
"таинственный", "загадочный", туманные метафоры ("души моей
невнятная улыбка"). Непонятность, "элитарность" ее стихов, по мнению
исследователей, завораживают читателя
Левитанский же старается показать таинственное и
прекрасное в обыденном. Действительно, "всего и надо, что
вглядеться".
Но прекрасное дело -
Езда в незнаемое!
За какой-то березкой,
Давно знакомой,
В тишине открывается вдруг
Незнаемое -
Неизвестное, странное, незнакомое.
(5, с.84)
Кроме свойств, названных Й. Хейзинги, можно
выделить также такие особенности игры как условность, ирония,
метафизичность, связь с детством.
Метафизичность игры в лирике Ахмадулиной и
Левитанского проявляется по-разному. Для второго это уход в молитву,
саморефлексию, где равновозможны и "тема Страшного Суда", и "добрые
ангелы". Для Ахмадулиной Бог - партнер по игре, Ведущий,
предлагающий правила, но и карающий за невыполнение игровых
канонов.
Мне кажется, со мной играет кто-то
Мне кажется, я догадалась - кто…
…Как я глупа, что плачу над Тобою,
Настолько сущим, чтоб шалить со мной.
(1, с. 142)
Общепризнанными атрибутами игры являются условность
и ирония. И обе эти черты в полной мере присущи творчеству
Ахмадулиной и Левитанского. В этой связи стоит отметить внимание
обоих поэтов к деталям, символику реминисценций ("Чехов для меня -
символ", - неоднократно повторял
Ю. Левитанский).
Ирония (и что особенно важно - самоирония!) сквозит
почти в каждом стихотворении Левитанского. "Мне нравится иронический
человек," - говорит поэт с грустной улыбкой.
"Лукавая и резвая" улыбка Б. Ахмадулиной редко
воспринимается адекватно. Ее шутки располагают к серьезному, а
откровения кажутся шуткой. Но что же делать, если поэтесса с юности
"к предсмертной улыбке поэтов свои приучила уста"? Ирония на грани
боли.
Возникающий в 60-е-70-е интерес к метаязыку (языку
о языке) и автонимической речи (речи о речи) подчеркивает
актуальность игровой стихии в литературе. Говоря словами Г.
Хазагерова, "метаязыковость культуры заключается в том, что центр
тяжести смещается с вещи на слово о вещи". И Левитанский, и
Ахмадулина четко осознавали, что "дело мое - это слово мое на листе.
И Слово мое - это тело мое на кресте". "Всезнающего слова полнота"
была для них критерием истинности и красоты.
Эта метаязыковая игра со словом встречается в
лирике Ахмадулиной и Левитанского и на уровне художественных
приемов: игра омонимами, метафорами, звучанием и значением слова,
обращение к старославянскому (и Левитанский, и Ахмадулина),
украинскому (Левитанский), грузинскому (Ахмадулина) и другим
языкам.
Человек…
Старая усталая машина,
Или просто С У М,
Как он в шутку себя называет,
Хотя он при этом вряд ли подозревает,
Что С У М
По-украински
Означает печаль,
Да и по-русски звучит
Достаточно грустно.
Левитанский, (5, с. 294)
Измучив "ять" и "еръ"
Разгульною рукой,
Ты "ижицы" моей
Тревожишь "упокой".
Ахмадулина, (1, с.176)
Игра для обоих поэтов тесно связана с детством,
причем не только игра-шалость, но и игра-музыка. Дети ближе природе
и Космосу, они радостно творят свои миры, они непосредственно чутки,
но и беспомощно доверчивы. Любой Творец обязательно ребенок, и
каждое дитя - непременно Творец.
Все восхищены рисунком девочки,
Кистью ее зоркою и дерзкою.
Признаком искусства настоящего -
Этой непосредственностью детскою.
Левитанский, (5, с.114)
Играет свирель и двух малых детей
Печально топочет вокруг хороводик.
Ахмадулина, (3, с.74)
Приемы повтора, чередования
,
столь характерные по Хейзинги для игры вообще, очень
важны и в системе художественных средств Ахмадулиной и Левитанского. Для
последнего эти приемы являются основополагающими. Именно развитие
стихотворения по спирали с множеством возвратов, повторов и наслоений
создает ту неповторимую интонацию, в которой заключается главное обаяние
поэзии Левитанского.
И дорога в горы, где каждый виток дороги
Чуть выше, чем предыдущий ее виток,
И виток дороги - еще не итог дороги,
Но виток дороги важней, чем ее итог.
Повторяются мотивы, детали, строфы, строки,
обороты, синтаксические конструкции. Кстати, для Левитанского
характерны предложения с обилием однородных членов (обычно
подлежащих или дополнений). Нередки анафоры, повторы союзов
(особенно "и"), даже повторы рифмы.
Он надо мной кружился, он приближался,
А день не кончался, длился и продолжался -
День продолжался, длился и не кончался,
Я все еще шел куда-то, куда-то мчался…
(5, с.280)
По словам Ю. Болдырева, для Левитанского характерно
не прямое логическое развитие темы, а нарастание, кружение,
переплетение мотивов, их медленное затухание и появление вновь на
следующем музыкальном витке.
Стихи Б. Ахмадулиной А. Битов характеризовал как
"кружение над". И. Бродский отмечал "вязкий и гипнотический
синтаксис", "центростремительное развитие стихотворения",
"напряженное внимание к деталям", "уникальное смешение частного и
риторического". Для лирики Ахмадулиной также характерны предложения,
осложненные обособлениями и однородными членами. Часты анафоры,
повторяющиеся синтаксические конструкции.
А по ночам - мозг навострился, ждет.
Слух так открыт, так взвинчен тишиною,
Что, скрипнет дверь иль книга упадет,
И - взрыв! И - все! И - кончено со мною!
При мне всегда стоял сквозняк дверей!
При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув, гасла!
(3, с.101)
Особая поэтическая реальность строится по канонам
игры, они жестки, и нарушить их нельзя, но все-таки именно игра
освобождает человека от оков обыденной жизни. Только подчиняясь
четким правилам, Великому Ритму, можно обрести гармонию, сыграть
свою роль, просто жить.
Дайте выжить. Чрезмерен сей скорбный сюжет.
Я не помню из роли ни жеста, ни слова.
Но смеется суфлер, вседержитель судеб,
Говори: "все я помню, я здесь, я готова".
Ахмадулина, (1, с. 264)
Вся Вселенная - скопище ритмов,
Грандиозная ярмарка ритмов,
Их ристалище,
Форум,
Арена!
Мы и сами -
Круженье космической
пыли,
Мы малые ритмы Вселенной.
Но без ритма -
О нет, извините,
Без ритма всему наступает конец,
Это смерть,
Ибо только она существует вне ритма.
Левитанский, (6, с. 15)
Некоторая глубинная общность поэтики Ахмадулиной и
Левитанского – такой различной на первый взгляд! – свидетельствует о
единстве художественных задач. Сотворение мира с помощью игры и на
основе ее, утверждение личности, Человека природного и Человека
культурного в их гармоническом синтезе.
Одной из таких общих черт поэтики является
стремление к экспрессивности или разговорности, живому языку. У
Ахмадулиной это проявляется в инверсиях, частых переносах фраз из
строки в строку, намеренной усложненности, пропусках каких-то
звеньев, что абсолютно нормально в живой речи. Особый
импровизационный характер поэзии Левитанского, по мнению К. С.
Лицаревой, придают парцеллированные конструкции, синтаксически
параллельные построения.
Очень важным “игровым” приемом является звукопись,
которая не режет слух, но, тем не менее, подспудно присутствует во
многих стихотворениях обоих поэтов.
Да, как колокол, грузный, седой,
С вещим слухом, окликнутым зовом:
То ли голосом чьим-то, то ль звоном,
Излученным звездой и звездой.
Ахмадулина
Рубите вишневый сад! Рубите!
Он исторически обречен.
Вздор – сантименты! Они тут лишни.
А ну, еще разик! Еще разок!
…И снова снятся мне вишни, вишни,
красный-красный вишневый сок.
Левитанский, (5, с. 104)
Третьей “игровой” чертой поэтики, общей для
Ахмадулиной и Левитанского, является любовь к развернутой метафоре.
Причем иносказания Ахмадулиной Мустафин сближает с метафоричностью
народных загадок (Например, о наступлении осени Ахмадулина напишет
“Пришла пора высокородным осам навязываться кухням в приживалки”). А
для Левитанского характерно постепенное развертывание какой-либо
детали в метафору (вишневый сок в стихотворении “Элегия” и т. д.)
Музыка, танец, рисунок, поэзия в лирике Ахмадулиной
и Левитанского переплетаются в нечто единое. Все это творчество,
искусство, игра. (“Балерина музыки твоей”, “мелодия стихотворенья”,
“поющее как свирель название акварель”) Такое стремление к синтезу,
цельности неслучайно, ведь поэтам надо создать свой полноценный мир,
связать воедино слова, звуки, запахи, движения. Может быть, отсюда
берет начало колористическое изобилие произведений, в которых
можно
найти все цвета радуги.
Трубила розовая труба.
Зеленый буйствовал барабан.
Нес оранжевый человек
Солнце на голове.
…Хлопал ставнями синий дом.
Лошадь, красная, как пожар,
По черной неслась траве.
Левитанский, (5, с.
106)
Под веко летит золотая соринка,
И кто мы такие, и что это вдруг
Цветет акварели голубенький дух,
И глина краснеет, как толстый ребенок…
…Проносимся! И посреди тишины,
Целуется красное с желтым и синим…
Ахмадулина, (3, с. 77)
К. С. Лицарева вообще отмечает “склонность поэта
(Левитанского) к “цельному” мышлению не отдельными стихотворениями,
а книгами стихов”. Особенностью его поэтического видения является и
универсальность пространственной перспективы, и способность
удивительно описывать невероятные запахи (“пахнет влюбленностью,
пахнет любовным признаньем”, “запах ветра и вечности от скамеек в
саду”). Левитанский использует самые разнообразные приемы как чисто
поэтические, так и заимствованные из живописи, кино, музыки, чтобы
наиболее адекватно показать ту или иную картину мира. Мира
личности.
Героиня Ахмадулиной, наоборот, не любит “ясных”
состояний природы (и души), предпочитая моменты зыбкие,
неопределенные”. (Мустафин)
Но разнообразие интонаций и (общее с Левитанским!)
стремление к синтезу, утверждению личности, созданию своего мира от
этого только выигрывают. Неслучайно О. Н. Григорьева и Т. В.
Тевалинская говорят о “синестезии” поэзии Ахмадулиной (то есть
взаимодействиями между ощущениями). Синестезия помогает создать
произведение, которое бы воспринималось всеми органами чувств.
Только тогда читатель сможет действительно творить вместе с поэтом.
В сложное время рубежа литературных эпох становится
особенно важным поиски истинного лица современника, стремление
сохранить все лучшее, живое, настоящее, то есть Человека культурного
и Человека природного. И сделать это позволяет именно игра с ее
основой на культуре ,
театральностью, с одной
стороны, и близостью природным, космическим ритмам - с другой.
Библиография
Ахмадулина Б. А. “Влечет меня старинный слог…” М.,
Эксмо-пресс, 2000, 525 с.
Ахмадулина Б. А. Миг бытия М., Аграф, 1997, 300 с.
Ахмадулина Б. А. Уроки музыки. Стихи М., “Советский
писатель”, 1969, 160 с.
Ахмадулина Б. А. Свеча М., “Советская Россия”, 1977, 208 с.
Левитанский Ю. Д. Избранное: стихи/ пред. Ю. Болдырева.- М.,
Художественная литература, 1982, 559 с.
Левитанский Ю. Д. Белые стихи М., “Советский писатель”,
1991, 112 с.
Левитанский Ю. Д. Монологи// Литературное обозрение, №6,
1997
Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты М., 1997
Айзенштейн Е. Мгновенья бытия// Нева, 2000 №7, с. 193-197
Айзенштейн Е. “Я из людей и больно мне людское…”// Звезда,
1998, №2, с. 215-222
Архипов Ю. Сказание о крестном пути// Москва, М., 1993, №11,
с. 168-169
Ахмадулина Б. А. “Если поэзия не музыка, то что?..”//
Строительная газета, 1989, 29 октября
Бродский И. Зачем российские поэты?// Звезда, 1997, №4, с.
4-5
Гомберг Л. “До свиданья, мои други…”// Литературное
обозрение, М., 1997, №6, с. 29-31
Григорьева О. Н., Тевалинская Т., В. “Синестетическая”
поэзия Б. Ахмадулиной// Вестник московского университета, сер. 9
Филология, 1990, №4, с. 12-19
Евтушенко Е. “Любви и печали порыв центробежный”// дружба
народов, 1970, №6, с. 279-282
Ерофеев В. Новое и старое: заметки о творчестве Б.
Ахмадулиной// Октябрь, 1987,№5, с. 190-194
Искандер Ф. “Ярмарка ритмов”// Знамя, №6, 1996
Корнилов В. Памяти Ю. Левитанского: о творческом пути
поэта// Дружба народов, 1999, №1, с. 185-193
Кулаков В. Г. Поэзия как факт: статьи о стихах, М., “Новое
литературное обозрение”, 1999, 390 с.
Куллэ В., Машковская-Левитанская И. “Самоиронии у него
хватало…”// Литературное обозрение, М., 1997, №6, с. 14-18
Куллэ В. Ушедшая в гобелен//Литературное обозрение, М.,
1997, №3, с. 193-197
Куняев Ст. Поэзия. Судьба. Россия. Книга воспоминаний и
размышлений// Наш современник. – М., 1999, №4, с. 169-197
Литературная газета –М., 1991, №6, с.12
Лицарева К. С. О некоторых вопросах поэтики Ю. Д.
Левитанского// Анализ литературного произведения, Киров,1995,с.
114-120
Лицарева К. С. Особенности поэтического видения Ю. Д.
Левитанского//Анализ художественного произведения, Киров, 1993,
с. 191-198
Максимова М., Сид И. В поисках запредельного опыта//
Литературное обозрение, м., 1998, №1, с. 93-96
Медведева Г. Уходящая натура// Литературное обозрение, М.,
1997, №6 ,с. 24-27
Мустафин Р. Поиск алгоритма// Дружба народов, 1985, №6,
с.245-252
Новиков В. Веселая антология// Юность, 1980, №9, с. 95-96
Поздняев М. “А дальше будет фабула иная…”// Знамя, 1988, №5
Поздняев М. Старый ребенок// Литературное обозрение, М.,
1997, №6, с. 32-34
Рассадин С. Законы жанра// Вопросы литературы, 1967, №16, с.
72-74
Руденко М. После литературы: игра или молитва?// Знамя, М.,
1993, №6, с. 186-192
Светов Ф. “Ты варежкой мне помаши из вашей холодной
погоды”// Литературное обозрение, М., 1997, №6, с. 27-29
Хазагеров Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие?
Бинарность?// Знамя, М., 1998 –NR
, с. 173-183
Хейзинги Й.Homo Ludens
,
М., Прогресс-традиция, 1997
Шохина В. Черно-белое кино// Октябрь,1988, №8
Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма// Звезда,
Спб., 1996, №8, с. 166-188
Эпштейн М. Парадоксы новизны, М.,
“Советский писатель”, 1988, 416
с.
|
